“Neraka di Normandia” untuk Orang Berkebutuhan Khusus di Era Sibuk

Neraka di Normandia

Judul: Neraka di Normandia

Penulis: Nino Oktorino

Penerbit: Elex Media Komputindo

Tahun: 2013

Tebal: 188 halaman

Ukuran: 14 x 21 cm

Mengenai buku sejarah, ada orang berkata: “Semakin tipis bukunya, semakin besar bohongnya.” Mungkin ini cuma gurauan yang tidak berdasar dari orang yang kerap membanggakan ketebalan buku—atau dalam konteks lain: kemegahan performa atau penampilan—sebagai standar kebenaran dan kelengkapan. Banyak buku sejarah yang tidak terlalu tebal dalam ukuran yang umum (kurang lebih sekitar 200 halaman), tetapi sangat memadai sebagai sumber informasi—tentu di luar faktor keakuratan yang mungkin hanya bisa dinilai oleh para ahli.

                Banyak buku sejarah yang masuk dalam golongan itu. Salah satunya adalah buku ini. Berbeda dengan buku Stephen E. Ambrose yang tebal itu (D-Day—6 Juni 1944, Puncak Pertempuran PD II), buku ini memilih pendekatan yang fragmentaris dan episodik dalam pengisahan salah satu momen penting dalam sejarah Perang Dunia Ke-2: pendaratan dan penyerbuan pasukan Sekutu di Normandia, Prancis.

                Sebagai seorang ahli  dan direktur The National D-Day Museum di New Orleans, Ambrose secara luar biasa  berupaya menghadirkan sedetail mungkin peristiwa itu, sehingga pembaca seolah-olah dapat mencium bau mesiu yang memancar keluar dari senapan para serdadu Sekutu. Seperti suatu acara reality show yang dibukukan, Ambrose memaparkan kengerian peristiwa itu di hadapan mata pembaca. Jelas, pendekatan itu sangat penting dan mengagumkan, walaupun pembaca “sambil lalu” sering cepat-cepat melewatkan uraian seperti di dalam buku itu.

                Beberapa pembaca “sambil lalu” seperti itu mungkin bukannya tidak suka sejarah perang dunia, melainkan hanyalah seseorang yang berkebutuhan khusus: ia sedang mencari tahu suatu hal—atau mungkin beberapa hal—dari peristiwa itu. Untuk pembaca berkebutuhan khusus ini, untungnya ada trilogi karya P.K. Ojong, Perang Eropa, yang salah satunya (Perang Eropa III) mengupas secara khusus peristiwa Normandia tersebut. Ojong bahkan secara genial meringkaskan momen-momen di sekitar Normandia dan Prancis hanya dalam separuh buku saja (sekitar 10 bab, dari 21 bab). Ia melanjutkannya dengan gerakan ofensif pasukan Sekutu sampai ke wilayah Jerman dan berpuncak pada momen kejatuhan Berlin dan Kapitulasi Jerman Nazi dalam bab terakhir.

                Namun, ada pula pembaca “sambil lalu” jenis lain. Metode kronologis seperti Ambrose dan Ojong mungkin memuaskan dari sisi kelengkapan cerita dan suasana (Ambrose) atau poin-poin penting (Ojong). Bagaimana jika ia mencari sesuatu di balik cerita dan tonggak-tonggak penting dari peristiwa ini? Atau mencoba melihat sesuatu dari sudut pandang lain? Atau mungkin ia lebih berfokus pada satu episode pendek dari peristiwa itu?

                Buku “Neraka di Normandia” ini peka terhadap pembaca “berkebutuhan khusus” seperti itu. Secara ringkas dan padat, buku ini berfokus pada peristiwa invasi sekutu di Normandia sampai pasukan Nazi Jerman keluar dari Prancis. Secara jitu dan cerdik pula, penulis mengupas beberapa “momen di balik layar” dalam peristiwa Normandia. Selain itu, buku yang tergolong dalam seri “Konflik Bersejarah” ini menyuguhkan peristiwa itu dari sudut pandang atau kacamata Nazi Jerman.

                Barangkali, cara penulis mengambil sudut pandang yang tersaji dalam buku ini adalah gambaran dari pergeseran selera banyak orang dalam mengikuti terjangan dari banjir informasi pada era digital yang serbasibuk ini. Di tengah situasi seperti ini, rasa ingin tahu sering berfokus pada sesuatu yang unik dan tidak lazim atau yang sudah diketahui oleh banyak orang.  Barangkali, begitulah minat kita terhadap buku sering diarahkan. Buku-buku tebal dan detail kerap tidak tuntas dibaca. Buku-buku praktis yang informasinya ringkas dan padat sering lebih bermanfaat. Penulis “Neraka di Normandia” tampaknya paham situasi psikologis banyak orang dewasa ini. Pembaca bisa mencari informasi detail tentang peristiwa Normandia dari buku karya Ambrose dan Ojong.

                Buku ini justru menyajikan penjelasan bagi para pembaca “sambil lalu” yang mungkin sudah sering mendengar peristiwa Normandia tetapi justru bertanya: Mengapa benteng pertahanan Jerman di Normandia mudah ditembus? Mengapa barisan pertahanan Jerman seolah-olah lambat bereaksi? Di dalam buku yang tidak setebal buku Ojong atau Ambrose ini, pembaca diajak masuk ke dalam intrik-intrik rahasia kubu Nazi Jerman di seputar peristiwa Normandia—sebelum dan sesudahnya, sampai saat mereka mundur dari Prancis.

                Dengan dihiasi oleh foto-foto ilustrasi yang menarik—beberapa cukup unik—buku ini secara kronologis membagi episode penyerangan Sekutu di Prancis ke dalam 5 bab. Bab pertama berisi berbagai peristiwa dan spekulasi di kubu Jerman menjelang invansi. Ancaman invasi pihak Sekutu bukan hal yang baru bagi Jerman. Setelah keluar dari Dunkirk pada tahun 1940, berkali-kali Inggris atau bersama dengan sekutu-sekutunya berjanji untuk menyerang barisan pertahanan Jerman (terutama di Prancis dan front Barat lainnya). Bab ini membeberkan bagaimana sebenarnya pihak Jerman sudah “menunggu-nunggu” serangan balasan itu, termasuk pada tahun 1944 itu.

                Reaksi para petinggi militer Jerman terhadap berbagai ancaman Sekutu tersebut—serta pertentangan di antara mereka mengenai solusi atas ancaman tersebut—diuraikan lengkap dalam buku ini. Buku ini memperlihatkan bagaimana Erwin Rommel di satu pihak, Gerd von Rundstedt, Heinz Guderian, dan Geyr von Schewppenburg di pihak lain—semuanya adalah para petinggi militer Jerman—serta Adolf Hitler sendiri di pihak yang berbeda pula, memiliki pandangan sendiri-sendiri dalam mempertahankan front Barat (terutama Prancis).  Hitler, yang mencoba menghindari para perwiranya saling sikut—membuat keputusan yang kelihatannya “adil” tetapi justru fatal. Keputusan fatal itu, ditambah kehebatan Sekutu dalam merencanakan penyerbuan—termasuk kecerdikan satuan intelijen mereka dan kesembronoan para petinggi militer Jerman yang tidak mendengarkan laporan intelijen mereka sendiri dalam membaca tanda-tanda adanya serangan—menjadi faktor-faktor yang menentukan kesuksesan invansi Sekutu di Normandia.

                Bab 2 membentangkan bagaimana reaksi lambat pihak Nazi Jerman dalam membaca adanya tanda-tanda invansi (tanggal 5 Juni malam), saat-saat invansi, sampai pada akhir hari pertama invansi (6 Juni malam). Walaupun serangan ini sangat cepat dan tak terduga, pasukan Sekutu tidak mampu segera memukul mundur barisan pertahanan Jerman di berbagai pos pertahanan. Para petinggi militer Jeman memang bingung dengan berbagai informasi yang tidak jelas dari barisan depan—sesuatu yang memang menguntungkan pihak Sekutu. Namun, para serdadu Jerman di lapangan bertempur dengan gagah berani. Figur-figur kunci dari barisan pertahanan Jerman—baik di markas OB wilayah Barat [Paris], di markas pusat, maupun di lapangan—diulas dalam bab ini. Baik aksi dan pikiran mereka dipaparkan secara menarik dan hidup di sini.

                Praktis, reaksi “normal” pihak Nazi Jerman baru muncul satu hari setelah D-Day, yaitu keesokan harinya pada tanggal 7 Juni. Walaupun sepertinya sudah kehilangan momen, Nazi Jerman berhasil “memperlambat” invansi sampai sekitar satu bulan sesudahnya—tentu dengan pengorbanan yang banyak dan akhirnya suatu kekalahan yang memalukan. Pada Bab 3, terurai bagaimana Marsekal Rommel mulai berupaya mengambil peran yang dulu pernah melahirkan sebutan “Rubah Gurun” bagi dirinya: ia mencoba mengumpulkan pasukan dari unit-unit tersisa—terutama divisi-divisi panser—untuk menutup serangan Sekutu, terutama pasukan Amerika yang berniat merebut pelabuhan Cherbourg di utara, sementara pasukan Inggris yang mau menduduki Caen di tenggara Normandia.

                Upaya Rommel dan berbagai komandan di lapangan seolah-olah berhasil menggagalkan invansi Sekutu. Namun, keterlambatan reaksi pada hari pertama menubuatkan malapetaka selanjutnya. Pasukan Sekutu memang tidak mengira bahwa mereka akan berhadapan dengan serdadu Jerman yang gigih dan ganas di lapangan—sehingga jadwal atau waktu yang ditargetkan dalam merebut tempat-tempat tertentu menjadi mulur. Toh, pihak Jerman pun mengalami “pengeroposan” dari dalam tubuhnya sendiri. Ini berpuncak pada upaya pembunuhan terhadap Adolf Hitler pada bulan Juli yang dilakukan oleh suatu konspirasi di antara beberapa perwira militer dan berbagai tokoh sipil. Bab ini membeberkan bagaimana para konspirator sempat berhasil mengelabui para komandan di lapangan sehingga mengira bahwa Der Fuhrer memang benar-benar telah tewas—suatu kesalahan fatal.

                Usaha kudeta 20 Juli yang gagal itu sebenarnya tidak memberikan banyak kontribusi bagi pergerakan pasukan Sekutu di lapangan—hanya barangkali munculnya ketegangan dalam hubungan di antara sesama prajurit Jerman. Buku ini menyimpulkan bahwa “pada awal Agustus 1944, tentara Jerman berada di tepi kehancuran karena kekalahannya di medan perang maupun strategi tidak waras Hitler, bukan karena pengkhianatan dari dalam” (hlm. 120).  Begitulah. Kegagahberanian para serdadu Jerman di lapangan tidak disertai oleh strategi yang matang dan cepat di tingkat atas. Dalam Bab 4, tampak terlihat bagaimana memasuki bulan Agustus pihak Jerman praktis tinggal bertahan. Memang, pasukan Sekutu masih jauh dari menang, karena sebagian besar Prancis masih dikangkangi Jerman. Namun, baik Sekutu maupun pihak Jerman sudah tahu bahwa mereka hanya menunggu waktu saja. Pihak sekutu sudah bisa mempersiapkan kuda-kuda yang lebih baik, sementara Jerman seperti kehabisan waktu dan semangat. Saat pasukan Jerman “terkepung” di daerah yang nanti akan dikenal sebagai “Kantong Falaise” (16 Agustus), tampaknya akhir perang di Prancis sudah di ambang mata. Kantong ini menyerupai tapal kuda dengan panjang sekitar 64 kilometer dan lebar 21 kilometer—pasukan Inggris di sebelah utara, sementara pasukan Amerika di sebelah selatan. Selama sekitar 5 hari, sampai 21 Agustus, kedua pihak bertempur di sana. Sekutu mencatat sekitar 50 ribu prajurit Jerman tertawan, sementara 10 ribu yang lain tewas di dalam “kantong” tersebut. Tanggal 27 Agustus, Jerman berhasil menyeberangkan banyak prajurinya ke tepi sungai Seine.

                Saat pertempuran di kantong Falaise berkobar, pihak Sekutu melancarkan operansi Anvil untuk membebaskan wilayah-wilayah lain di Prancis. Ini menjadi ulasan utama Bab 5. Operasi ini pun berhasil membebaskan satu demi satu wilayah Prancis, seperti Toulon dan Marseille, serta wilayah selatan dan barat daya Prancis lainnya—di pesisir Teluk Biskaya. Paris pun akhirnya jatuh setelah Mayor Jenderal Dietrich von Choltitz, komandan pasukan Jerman di kota itu, menandatangani penyerahan pasukan Jerman pada pukul 3 siang, 25 Agustus 1944. Ini sekaligus merupakan langkah nekat setelah ia sempat menolak perintah Hitler untuk membumihanguskan kota tersebut. Dengan begitu, sejak akhir Agustus, pasukan Sekutu sedikit demi sedikit menyapu semua kekuatan Jerman di bumi Prancis. Marsekal Model, sebagai panglima Front Wilayah Barat, mengirimkan pesan kepada Hitler untuk meminta izin menarik pasukan mundur ke garis pertahanan yang lebih kokoh di Dinding Barat (yang sebelumnya dikenal sebagai Garis Siegfried), yaitu garis pertahanan Jerman sebelum perang. Siap dimaki-maki, usulan Model ini justru dikabulkan Hitler. Dengan demikian, pasukan Nazi Jerman secara resmi mundur dari Prancis. Saat Brussels jatuh ke tangan Sekutu pada 3 September, babak pertarungan baru akan dimulai di wilayah baru, di luar Prancis.

                Mungkin, satu hal yang perlu ditambahkan dalam buku ini adalah peta-peta konkret dari setiap perkembangan atau perubahan posisi pasukan Sekutu dan/atau Jerman. Para pembaca yang selalu diburu-buru waktu ingin segera tahu bagaimana posisi terakhir pasukan Sekutu dan Jerman dalam setiap momen. Memang penulis sempat memberikan peta penempatan pasukan Jerman di Prancis, terutama Normandia, dan sekitarnya (halaman 40) serta posisi-posisi penyerbuan atau titik-titik masuk pasukan Sekutu (Amerika, Inggris, dan Kanada) di pantai Normandia (halaman 57). Namun, bagaimana pergerakan pasukan Sekutu yang akhirnya menusuk ke sekitar Paris serta bagaimana gerakan mundur pihak Nazi Jerman, kurang disertai oleh peta yang memadai.

                Akibatnya, kita hanya bisa menebak-nebak bagaimana sebenarnya rupa “kantong Falaise” yang terkenal itu—terutama bagaimana sebenarnya posisi pasukan Sekutu membuat “jepitan” atau “potongan” yang mencekik para serdadu Hitler tersebut. Bagi yang awam dengan wilayah Prancis—kebanyakan orang masuk dalam kategori ini—peta-peta itu sangat penting untuk mengonkretkan imajinasi kualitatif yang mereka peroleh dari pembacaan teks-teks. Katakanlah, itu semacam visualiasi kuantitatif tentang seberapa banyak pasukan Sekutu mencaplok wilayah yang sebelumnya dikuasai Nazi Jerman dan seberapa banyak pihak yang terakhir ini semakin terjepit dan akhirnya seolah-olah lari tunggang-langgang.

                Namun, ketiadaan peta-peta semacam itu tidak mengurangi penggambaran bagaimana trengginasnya para prajurit Sekutu dalam mengusir Nazi Jerman dari bumi Prancis.  Dalam lima bab ringkas-padat, kegelisahan hati kita terkait impotensi mesin perang Jerman bisa terjawab tuntas. Berbagai figur dari barisan pertahanan Jerman—beserta foto dan penjelasan aksi mereka—menjadi kekuatan tersendiri buku ini yang bisa kita nikmati. Akhirnya, setelah mundur dari Prancis, balaperang Nazi Jerman seolah-olah “dibiarkan” pihak Sekutu untuk mengumpulkan tenaga serta mengatur strategi dalam perang selanjutnya. Babak berikut setelah “Neraka di Normandia” pun dipersiapkan. Namun, itu masih menunggu buku yang lain, barangkali.***

Soegija: Garin Nurgroho Tidak Bernarasi tapi Berpuisi (Suatu Apologi)

Anatomi Kekecewaan

Beberapa teman mengungkapkan rasa kecewa setelah menonton “Soegija”. Saya awalnya termasuk dalam barisan kecewa juga, tetapi mencoba mengendapkan lagi apa yang saya tonton. Saya mencoba menangkap getar-getar kreatif yang dimunculkan film itu. Namun, izinkan saya membuat anatomi kekecewaan umum yang muncul setelah menonton film itu.

Kekecewaan pertama adalah terkait dengan fakta bahwa film ini ternyata bukan film biografis. Kebanyakan orang “tertipu” di bagian ini. Mereka mengira akan disuguhi oleh suatu biografi yang kurang lebih lengkap atau utuh dari Monsiyur Soegijapranata, dengan kisah yang berfokus pada kehidupan beliau. Kekecewaan kedua adalah bahwa film ini bukan film “agama Katolik”. Bagi yang datang ke bioskop dan mengira bahwa mereka akan disuguhi tontonan yang bersifat Katolik tentu kecewa besar. Film ini rupanya menyisakan sedikit hal-hal yang berbau Katolik. Itu pun dalam bentuk yang subtil dan “simbolik”.

Saya akan berangkat dari dua “kekecewaan” di atas dengan membahas beberapa “keluhan” atas hal-hal lain yang menurut saya “cukup objektif”, yaitu “konsistensi penceritaan yang lemah” dan “beberapa hal yang kurang akurat”. Misalnya, bagaimana Mariyem yang awalnya tidak suka pada Hendrick tiba-tiba berboncengan motor dengan mesra. Juga, bagaimana ibunda Ling Ling (Olga) tiba-tiba muncul di dalam gereja. Di beberapa situs Katolik, saya membaca kritik bahwa pakaian uskup yang digunakan juga tidak kontekstual (begitu juga beberapa hal lain)—saya tidak tahu apakah ini benar atau tidak. Belum lagi, penilaian—yang mungkin objektif atau tidak—bahwa akting para bintang dalam film ini tidak memuaskan. Beberapa orang menilai, justru akting para bintang Belanda (Wouter Zweers dan Wouter Braaf) lebih bagus ketimbang, misalnya, akting Olga Lidya.

Tulisan ini mencoba mengupas dua “kekecewaan” besar di atas dengan sedikit-sedikit “keluhan” yang lain.

Soegija: Cara Garin Berpuisi dengan Gambar dan Monolog

Ketika film ini akhirnya “jatuh” ke tangan Garin Nugroho, kita semua tahu betapa “bahaya” yang menghadang para penonton. Reputasi Garin sebagai pembuat film “esoterik” cukup tersebar di mana-mana. Masih membekas dalam benak banyak orang, karya-karya semisal “Opera Jawa”, “Daun di Atas Bantal”, “Bulan Tertusuk Ilalang”, dan “Mata Tertutup”. Orang merasa, jika menonton film besutan Garin Nugroho seperti masuk ke dunia lain.

Mengapa Puskat Pictures sebagai produsen “Soegija” sampai memilih Garin? Tampaknya pemilihan ini memang sangat disengaja. Para produsen—atau siapa pun yang berada di balik gagasan pembuatan film ini—tampaknya menginginkan sesuatu yang berbeda, dan terutama sesuatu yang tidak hanya bisa dinikmati oleh orang Katolik saja.

Idealisme mereka tampaknya bak gayung bersambut dengan Garin Nugroho yang baru selesai dengan proyek film “Mata Tertutup” (2011) yang juga sangat idealis itu—setidaknya menurut saya. Benturan yang kreatif ini tampaknya berbuah pada suatu tekad bahwa film tentang Albertus Soegijapranata itu tidak akan mereproduksi kehidupan uskup pribumi pertama di Indonesia itu mentah-mentah, tetapi mengolahnya secara kreatif dan kontekstual. Atau karena sutradaranya Garin, film ini akan bersifat film “ala Garin Nugroho”. Begitulah.

Entah bagaimana benturan kreatif itu berproses, tampaknya gagasan pokok yang mencuat adalah: film itu akan berfokus pada idealisme Soegija, bukan pada sosok historisnya belaka. Sosok historis tetap muncul, tetapi hanya sekelebatan. Lebih jauh, idealisme Soegija ditarik sampai batas-batasnya yang paling ekstrem: idealisme yang mengkritik kekinian Indonesia. Melihat proses benturan kreatif itu, tidak heran kalau Garin Nugroho justru menjadi orang yang tepat mengolahnya. Saya bahkan melihat “kemiripan” kemasan—cuma mirip, memang—antara “Soegija” dan “Mata Tertutup”.

Kini, apa yang kita lihat di layar bioskop kemarin? Apa yang kita lihat adalah bagaimana Garin Nugroho tengah berpuisi, tepatnya puisi tentang idealisme Soegija dalam bentuk visual. Berbeda dengan film sejarah lain, seperti “Gie” (2005) atau bahkan “Tjoet Nya’ Dhien” (1988), “Soegija” garapan Garin tidak berangkat dari asumsi bahwa tokoh atau peristiwa historis yang hendak “difilmkan” akan muncul secara linear dengan detail yang tegas. Tidak.

“Soegija” tidak muncul sebagai narasi yang utuh sebagaimana layaknya film sejarah. “Soegija” muncul sebagai puisi dengan alat utamanya berupa gambar visual dan dialog-dialog pendek. Tidak heran, ada beberapa gambar dalam “Soegija” yang muncul secara “mewah” atau bahkan “berlebihan”. Ini misalnya adegan orang-orang yang jatuh tumbang dimangsa peluru. Begitu juga dengan gambar-gambar lain. Sementara itu, dialog-dialog pendek muncul secara “tidak wajar”. Dialog-dialog itu lebih mirip dengan monolog. Monolog-monolog itu mencuatkan satire, karikatur, bahkan yel-yel para demonstran. Tidak heran, film ini meninggalkan banyak kutipan yang memorable, seperti: “Di rumah sakit ini, semua adalah pasien”, “Kalau jadi politikus, jangan haus kekuasaan. Kalau tidak, nanti jadi benalunya negara”, “Jangan lagi ada curiga, kebencian dan permusuhan”, dan masih banyak lagi. Ciri khas dari monolog dalam “Soegija” itu adalah: walaupun ia ada dalam konteks dialog, misalnya menjawab atau bertanya pada karakter lain dalam film, jawaban atau pertanyaan itu tidak terkait dengan pertanyaan karakter lain tersebut—atau tidak menuntut jawaban konkret karakter lain. Misalnya, jawaban Mariyem pada Robert di rumah sakit: “Di sini aku Maria, aku adalah ibu dari semua pasien di sini”. Jawaban ini seolah-olah ditujukan untuk penonton, bukan pada Robert. Dan pola yang sama hampir memenuhi semua “dialog” dalam film, misalnya antara Soegija dan koster Toegimin (diperankan Butet Kartaredjasa).

Baik gambar maupun monolog-monolog itu menjadi senjata utama dalam puisi Garin Nugroho yang berjudul “Soegija”. Garin secara bebas menghadirkan idealisme Soegijapranata untuk, misalnya—dan terutama—menegur situasi masa sekarang. Gambar dan monolog-monolog itu seperti mantra-mantra yang diulang-ulang, ditekankan sedemikian rupa, seperti kata-kata—atau suku-suku kata—dalam syair-syair Sutardji Calzoum Bachri. Dalam syair-syair Sutardji, kata-kata adalah mantra—orang boleh tidak peduli dengan narasi atau kisah yang ada di dalamnya, karena misi Sutardji adalah membebaskan kata—“kata yang hendak dibebaskan dari kungkungan pengertian dan dikembalikannya pada fungsi kata seperti dalam mantra,” begitu biasanya orang berkomentar mengenai fungsi “kata” dalam syair-syair Sutardji.

Inilah sebabnya mengapa “Soegija” bukan film biografi, juga bukan merupakan film sejarah seperti pada umumnya: puisi Garin sama sekali tidak mementingkan narasi. Ada memang semacam narasi, seperti narasi Mariyem, narasi Ling Ling, narasi Hendrick, narasi Robert, narasi Suzuki. Tapi narasi-narasi itu pun muncul ibarat penggalan-penggalan puisi yang mengumbar gambar dan monolog. Tidak heran, karakterisasi atau plot dari beberapa “narasi” tidak berkembang—atau setidaknya membingungkan, misalnya mengapa Mariyem akhirnya mau dibonceng Hendrick, atau ke mana saja ibunda Ling Ling dibawa tentara Jepang dan lalu mengapa ia muncul mendadak di dalam gereja. Sebagai puisi, pertanyaan-pertanyaan yang mengarah pada konsistensi narasi benar-benar tidak berguna. Apa yang penting dalam setiap narasi—atau lebih tepat penggalan puisi—itu adalah gambar dan monolog yang muncul.

Jalinan kisah atau para tokoh dalam “Soegija” lebih merupakan puisi-puisi visual yang disatukan dengan benang merah yang bernama Soegijapranata, atau lebih tepatnya: idealisme tokoh Soegijapranata. Ibarat menikmati syair-syair gila karya Sutardji Calzoum Bachri, kita seharusnya tidak mencari apa yang ada di balik “kata”—atau gambar dan monolog dalam film ini—tetapi justru menyusuri gambar demi gambar, monolog demi monolog, yaitu “kata-kata” visual dalam film ini. Ibarat

Puisi Garin, Harapan Penonton, dan “Genre Baru”

Tentu tidak mudah bagi orang menikmati puisi visual ala Garin seperti itu. Saya pun tidak. Masih ada rasa kosong, suwung atau ngelangut setelah keluar dari bioskop. Kesan yang langsung muncul adalah film “Soegija” adalah suatu kritik atas masa kini kita, bukan film tentang masa lalu kita. Ada perasaan tertipu, ada perasaan “lho kok gitu, yah”, dan terutama ada perasaan yang membuat kepala pusing karena sibuk berpikir. Mungkin harapan penonton terlalu besar ketika menonton film ini. Mereka mau mencari semacam “biografi visual” dari seorang Soegijapranata. Apa yang didapatkan mereka ternyata suatu kolase puisi yang subtil, ibarat mendengar syair-syair gila karya Sutardji Calzoum Bachri.

“Soegija” sebenarnya tontonan yang berat. Untuk bagian ini, saya merasa tertipu. Namun, saya merasakan juga pembebasan setelah menonton film ini. Seorang uskup pribumi pertama di Indonesia ternyata memiliki gagasan yang melampaui masa hidupnya. Anehnya, hal ini justru berhasil disampaikan melalui “film ala Garin Nugroho”. Saya tidak bisa membayangkan bagaimana idealisme Soegijapranata bisa dipakai mengkritik politisi masa kini—supaya tidak menjadi “benalu negara”, begitu salah satu “monolog” dalam film itu—jika hanya difilmkan sebagai film sejarah biasa. Puisi Garin memang agak mengecewakan jika dilihat dari standar film sejarah yang umum dan lazim, tetapi justru menenteramkan hati karena ternyata idealisme masa lalu dekat pula dengan persoalan-persoalan hidup masa kini. Puisi Garin mengajak penonton untuk tidak hanya menengok masa lalu, tetapi justru menantang masa kini mereka.

Hal lain yang bisa dipelajari dari puisi Garin ini adalah kemungkinan untuk lahirnya suatu “genre baru” dalam film-film sejarah kita. Dengan format seperti di atas, “Soegija” tampaknya membentuk semacam pola yang baru dalam film bertema sejarah. Film sejarah yang berpuisi? Entahlah apa namanya. Garin tampaknya sengaja bereksperimen dengan film ini. Ia keluar dari genre film sejarah pada umumnya dengan meninggalkan teknik bernarasi yang umum: tokoh sejarah “dihisap” rohnya dan disalurkan secara bebas, secara puitik. Tokoh sejarah itu tersisa sosoknya secara karikatural, tetapi rohnya membayang di keseluruhan film. Entah apakah penonton yang “tertipu” mau peduli dengan keunikan ini atau tidak. Namun, menurut saya, Garin sebenarnya berhasil memperkaya khazanah film-film sejarah di Indonesia, setidaknya dalam hal kemasan dan teknik bercerita. Ia tidak berfokus pada kelaziman film sejarah yang berfokus pada tokoh dan peristiwa tertentu—tetapi justru berfokus pada gagasan atau ide yang ada di balik tokoh dan peristiwa. Ini monumental.

Epilog: Pak Besut

Sejak awal, ada yang tidak wajar pada karakter Pak Besut. Pernah mendengar istilah “breaking the fourth wall”? Dalam film dan semua karya fiksi, ada aturan bahwa karakter dalam film tidak boleh—dan memang tidak bisa—berbicara pada penonton/pembaca. Atau, bisa juga diartikan: karakter dalam film tidak boleh membahas atau bekomentar tentang film itu sendiri. Itu adalah suatu tabu. Jika ada film yang melakukannya, film itu biasanya film yang bernuansa komedi. Banyak contoh untuk hal ini—dan biasanya memang film komedi/parodi.

Kehadiran Pak Besut—karakter yang katanya penyiar radio—itu masuk dalam kategori ini. Ia berkali-kali muncul dengan corong radionya “menyapa” penonton. Isi ucapannya memang tidak mengomentari isi film—sebagaimana halnya dalam film yang “breaking the fourth wall”—tetapi dengan wajah dan mata yang langsung menatap kamera (baca: menatap penonton), Pak Besut benar-benar “breaking the fourth wall”—apalagi ia adalah seorang penyiar radio, bukan penyiar televisi (jadi buat apa mata dan wajahnya menatap lurus-lurus ke hadapan kamera, seperti reporter TV zaman sekarang?). Ia tampaknya sengaja dihadirkan Garin sebagai narator yang berupaya mempertahankan unsur naratif dalam film dengan menceritakan kejadian-kejadian objektif, sekaligus menegaskan idealisme film: mengkritik masa kini penonton.

Menurut definisinya, “the fourth wall” adalah suatu ciptaan para penulis karya-karya fiksi yang memisahkan antara dunia fiksi yang dibuatnya dengan para pembaca. Jadi, dunia fiksi karya penulis terjamin ke-fiksi-annya. Namun, jika suatu karya yang katanya fiksi melanggar “the fourth wall”, ada dugaan bahwa karyanya memang karya komedi/parodi, atau suatu kesengajaan dari si penulis yang memang mau mendekonstruksi karya fiksinya sendiri. Dalam hal terakhir, dekonstruksi karya fiksi dengan cara melanggar “the fourth wall” berarti mencoba melumerkan dan meleburkan dunia fiksi ke dunia nyata.

Dengan demikian, film “Soegija” didekonstruksi oleh Garin Nugroho sendiri—melalui tokoh Pak Besut—sehingga apa yang bersifat “film” (fiksi) menjadi cair, menjadi sesuatu yang hadir langsung di depan mata penonton (baca: orang-orang masa kini) dan menyatu dengan problem-problem mereka. Ini barangkali salah satu trik mengontemporerkan idealisme Soegija di masa kini.***